Theory / L’architecture sans nous

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L’architecture sans nous:

Onkalo – sites d’enfouissement de déchets nucléaires et autres lieux impossibles.

⇒ Chapitre I:Enfui
⇒ Chapitre II: Le Poché
⇒ Chapitre III: La cavité

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Chapitre I:

Enfui

La Caverne gronde sourdement comme un ours surpris
qui s’enfonce dans les dernières profondeurs de sa tanière.
Il y a quelque chose d’effrayant dans cette répercussion bruyante du bruit de la voix humaine,
dans un lieu où elle n’était pas destinée à parvenir.
Alexandre Dumas (Impressions de voyage – Suisse)

La terre

Cet hiver lorsque, de passage dans ma ville natale, je me suis rendu au cimetière, il y avait un terrible brouillard. L’air était devenu trop froid pour soutenir toute l’eau qu’il avait enlevée du sol, et se soulageait devant moi, en une humidité stagnante et respirable. Le genre de brouillard qui masque le ciel et force le regard vers le sol. Et je regardais donc les champs tout autour du cimetière, et mes nouvelles chaussures rouges couvertes de boue.

La boue belge, la terre du nord, rien de particulier vraiment : malléable et grasse, gorgée d’eau car il pleut souvent. La terre est donc toujours à des degrés de séchage divers, et lorsque l’eau la quitte elle emmène avec elle les parfums de la minuscule multitude vivant à sa surface. Quand on est enfant, et qu’on se couche face contre le sol, c’est là qu’on peut la sentir : l’odeur de cette terre grasse qu’un soleil trop faible ne peut jamais tout à fait assécher. Et qu’y a-t-il à l’intérieur ?
Des racines, des racines bien grasses. Des patates et des betteraves sucrières. Je me rappelle surtout des betteraves, en tas énormes laissés le long des routes après les récoltes. On en ramassait une, et avec un couteau suisse on y coupait une tranche pour trouver, sous sa peau sale et rugueuse, le gout discret du sucre originel. Les tas faisaient bien trois ou quatre mètres de hauteur, alors naturellement nous devions escalader leur sommet. Les betteraves dévalaient sous nos pieds, et nos parents criaient. C’étaient les seules montagnes que nous avions, au milieu de la Belgique. Des montagnes de sucre.wp_20161228_12_31_46_pro-nb

A Court-St-Etienne, ma ville natale, le cimetière est donc entoure de champs de betteraves et de pommes de terre. Il y en avait un précédemment près de l’église, mais il fut rempli en 1885, et l’on dut choisir un nouveau site sur un plateau à proximité du village, que l’on entoura d’un mur, et que l’on nomma « le nouveau cimetière ». Un simple mur, et de l’autre cote, les champs. Dans l’un d’entre eux on peut encore voir des tranchées de la première guerre mondiale – elles ont été creusées par des soldats qui maintenant sont enterres cinquante mètres plus loin, derrière le mur, dans le cimetière. Une zone leur est spécialement dédiée.

C’est dans ce cimetière également que sont enterrées certaines personnes que j’ai connues. Dans la terre grasse. Entre les patates et les betteraves sucrières. La terre n’y est pas différente qu’ailleurs, toujours prête à nourrir les vivants ou couvrir les morts. Il faut simplement qu’elle soit disponible, qu’elle nous consacre un peu de temps au milieu de son existence millénaire de terre. Pour elle nos tombes ne sont qu’une courte pause. Les tombes ne sont pas éternelles, j’ai vu les panneaux dans le cimetière : bientôt certaines des concessions seront réattribuées, c’est la loi en Belgique, 50 ans.

Quelle découverte étrange. On penserait que, la mort étant un état permanant, les tombes le seraient également. Mais il y a un temps limite. Où vont alors les morts ? Je les imagine, à la 50eme année, s’extirpant de leur tombe avec leurs pantoufles et leur pyjama, pour aller glisser le loyer sous la porte du croque-mort. « Je ne veux pas déménager » gémit le mort, « Le changement, le changement c’est bon pour les vivants !»

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Mais en tant qu’architectes nous ne devrions pas parler pour eux, mais plutôt pour la terre que nous leur donnons. La terre : lorsque nous y enterrons un mort, la terre reçoit le sens du mort, et passé un moment, parce que lors de nos visites nous n’avons que la terre à regarder et à toucher, elle devient le mort, donne du sens au mort. Dans une relation fragile nous voulons de la terre qu’elle soit le signe du mort, la présence du mort dépendant alors de notre interprétation. Mais lorsque que le mort se dissout dans le sol, notre mémoire du mort se dissout également. Et le signe disparait.

Cette dissolution se mesure à la taille des plantes poussant sur la tombe : d’abord maintenues avec soin, elles sont finalement oubliées, et passées à l’état sauvage elles explosent fièrement de vie. En novembre dernier je me promenais par accident dans le cimetière de Toucheng, une ile parmi les rizières ; une ile verte, car les carrelages brillants et colorés des tombes étaient recouverts d’un matelas épais de mauvaises herbes, et les tombes s’étaient transformées en collines. Je croyais remonter un sentier, mais je piétinais en fait la maison de Mr Lin.

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Ensuite, lorsqu’il n’y a finalement plus personne pour proclamer le contraire, nous décidons que le sol a fini de se vider de la personne qu’il contenait. Et nous déclarons : « Et bien, c’est que le mort n’est plus là. » La terre peut être donnée à quelqu’un d’autre. Il nous reste alors à espérer que la présence du mort dans la terre s’est effacée en même temps que notre souvenir, que la dissolution est complète, que la terre oublie aussi bien que nous.

Il faut maintenant nous demander : la terre peut-elle faire pour Onkalo ce qu’elle fait pour nos morts ? Onkalo est un complexe souterrain pour le dépôt de combustible nucléaire usagé. Le premier de ce type : des galeries creusées à 500 mètres de profondeur dans le soubassement granitique Finlandais, pour stocker les déchets que la Finlande produira durant le 21eme siècle. En 2100 les galeries seront scellées et l’architecture d’Onkalo entrera réellement en opération : elle devra protéger le monde du rayon mortel qu’elle renferme, en attendant qu’il se dissolve dans la terre. Cela prendra 100 000 ans, pendant 100 000 ans l’architecture d’Onkalo devra rester fermée à l’humanité, vide de nous tous. De la terre interdite.

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Une architecture sans nous. Cela semble bien difficile à concevoir, à fortiori quelques semaines à peine après avoir analysé Pokémon Go, une architecture digitale dépendant désespérément de nos actions pour exister dans ce monde. Pokémon Go est globale mais légère comme une plume – même son nom semble être un enfantillage, il est difficile d’écrire quoi que ce soit de sérieux sur Pokémon Go – et en effet quelques semaines plus tard la magie s’est dissipée, réalisant la futilité de courir dans les parcs après des monstres invisibles, nous avons cessé de jouer et Pokémon Go a disparu de nos villes. Telle est la condition de l’architecture : elle est faite de limitations sensibles sur les possibilités de l’espace et du temps, mais lorsque ne nous ne venons pas jouer ces possibilités, l’architecture n’est qu’un cadre vide, virtuel. Ainsi l’architecture attend.

Sauf Onkalo. Onkalo ne peut pas nous attendre. Onkalo est dangereuse. Onkalo ne veut pas de nous, nous l’avons faite pour nous refuser, Onkalo ne peut pas arriver. Une fois les déchets déposés nous remplirons ses tunnels d’argile, refermerons ce que nous avons ouvert. Onkalo ne peut contenir aucune possibilité, Onkalo doit être un lieu impossible. Pour cent-mille ans, impossible. Et ensuite seulement la terre avalera Onkalo comme elle avale nos morts. Nous avons une date. Non pas cinquante : cent-mille ans.onkalo 1d.jpg

100 000

Pour la matière radioactive enfermée dans des cylindres de cuivre à l’intérieur d’Onkalo, cent-mille ans est un jour comme un autre. Pour nous au contraire cette durée ne peut être qu’un concept. Homo Sapiens est apparu il y a deux cent-mille ans, mais l’entièreté de notre masse, celle qui respire, de la plus vieille femme quelque part en Italie, à l’enfant qui vient tout juste de naitre, la masse entière de notre espèce n’a vu du monde que ses 117 dernières années. Nous sommes tous nés de la dernière pluie. Tout ce que nous savons nous l’avons appris hier, à partir de souvenirs, ou de textes et autres moyens d’enregistrements que nous avons fabriqués hier à peine. C’est hier également que nous avons découvert que notre espèce avait deux cent-mille ans.

Ainsi la grande ligne du temps de l’humanité ne s’allonge pas à mesure de notre progression, elle est agrafée à l’arrière de notre pantalon et nous la trainons partout avec nous. Si nous nous retournons pour la voir, il est clair qu’elle n’est pas bien longue. Un fin morceau de tissus dont les fils sont aussi longs que l’âge de chacune des choses que nous connaissons. Au plus loin nous regardons au moins il y a de fils, il n’en reste à l’extrémité que quelques-uns et la ligne du temps finit par nous glisser entre les mains. Ca va bien vite. Cent-mille ans, peut-on seulement y arriver ?

Faisons l’expérience d’oublier un moment le calendrier Grégorien. Si nous décidons que cette année est l’année 1, et remontons la ligne du temps année après année, nous verrons tous les éléments constituant notre culture disparaissant les uns après les autres. Effacés au lieu d’être enregistrés. L’architecture littéralement déconstruite. Le toit, puis les murs, puis l’idée elle-même. Un sol vide. A partir d’aujourd’hui, jusqu’à l’an cent-mille, à la fin que restera-t-il ?

1.

27. Mon âge. Mais vraiment nous sommes tous aussi âgés :

117. C’est notre âge à tous. C’est aussi l’âge de tout ce que nous savons. Aucun d’entre nous n’a vu ce qui se passe après 117. Passé 117 nous devons faire confiance à notre machinerie d’enregistrement, aux bâtiments, aux écrits, aux histoires de famille. Aux photographies : une photo de mon arrière-grand-père, portant son uniforme militaire. 27 ans. Armée de l’air Belge. Durant la seconde guerre mondiale, son avion est abattu et il est capturé par les Allemands. Il se marie ensuite, devient architecte. Il a une maitresse, et de la maitresse, un enfant. Il se tue dans un accident de voiture en rentrant de chez elle. Sur sa cheminée, deux verres de champagne. C’est ce que ma mère m’a dit de cette photo.

119. L’âge du mot « radioactivité ». Invente par Pierre et Marie Curie. Apres 119, nous perdons le mot radioactivité, Onkalo ne veut rien dire, nous perdons le sens d’Onkalo.

1889. Nous perdons le Panthéon, après 1889 le panthéon n’est pas construit.

2250. La grande Stupa de Sanchi, un monument Bouddhiste Indien, n’est pas construit. Cette stupa, le plus vieux bâtiment encore en fonction, a 2250 ans. Passe

2250 il ne reste donc de l’architecture que des ruines et des artefacts.

3200. Les premiers caractères Chinois, les Jiaguwen (甲骨文), ne sont pas écrits. Les carapaces de tortue sont vides de mots. Nous perdons le plus vieux de nos systèmes actuels d’écriture.

3500. Nous perdons l’Hindouisme, la plus ancienne de nos religions.

4570. La grande pyramide de Gizeh n’est pas construite.

5200. Nous perdons nos dernières écritures, en Egypte et en Mésopotamie. A partir de maintenant, chacune des choses que nous rencontrons nous parle en silence. Nous entrons dans le Néolithique.

6800. L’âge du plus vieux bâtiment intact : le cairn de Barnenez, en France. Onze chambres enfuies dans une structure de pierre. Des symboles sont graves sur les murs, nous ne comprenons pas leur sens, l’un d’entre eux, un rectangle surmonté d’une gerbe de courbes, représente peut-être la déesse mère. Passé 6800, aucun des bâtiments existant aujourd’hui n’est visible sur la surface de la terre.

12 000. Nous perdons l’agriculture. Nous perdons les villes. Les dernières civilisations en Chine et au Moyen-Orient disparaissent. Les Hommes sont maintenant des nomades et des chasseurs-cueilleurs. Nous entrons dans le Paléolithique.

14 000. Une période glaciaire commence. La Finlande, et le site d’Onkalo, sont maintenant couverts de glace.

30 000. Pour l’Homme, le temps de l’évolution, ou le temps de l’extinction. L’homme de Neandertal apparait. Une autre espèce humaine qui fabrique des outils et des vêtements ; qui cuisine comme nous, peut-être même fait de l’Art comme nous. Tout ce qui est humain appartient maintenant à l’homme de Neandertal comme il appartient à l’Homo Sapiens.

40 000. Une femme, une Venus, et un homme à tête de lion, sculptés dans l’ivoire de Mammouth. Notre dernière œuvre d’art figurative.

70 000. Il y avait Sapiens et Neandertal, maintenant il y a aussi Erectus. Erectus connait le feu et les outils, comme nous. Erectus vivra deux millions d’années.

80 000. Des marques triangulaires gravées sur une pierre dans la grotte de Blombos, en Afrique du Sud. Peut-être notre dernière œuvre d’art.

100 000. Enfin, le temps d’Onkalo. Le temps aussi d’Erectus et de Neandertal. Sans mots à écrire, sans figures à dessiner, comment pouvons-nous leur parler d’Onkalo ? Quelle importance a pris le silence !

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Plausible

100 000 ans. C’est aussi l’âge d’une des plus vieilles architectures connues. Une tombe dans la terre, enfuie, comme Onkalo. 15 squelettes gisant les uns auprès des autres, dans une grotte, au bas d’une colline. Puisqu’ils ne nous ont laissé aucun nom, nous leur avons donné, dans la littérature scientifique, des numéros. Aux pieds de 8, un bloc de pierre, et à ses côtés, des fragments d’ocre. 11 était un adolescent. En plus de la pierre et de l’ocre, 11 porte les bois d’un cerf entre ses mains et sa tête. 10 était un enfant de six ans, couché près d’un adulte, 9, et l’on pense que 9 et 10 ont été enterres ensemble. Peut-être était-ce important pour eux. Mais les archéologues font preuve de réserve lorsqu’ils donnent un sens symbolique à ces quelques traces. Plausible est le mot qu’ils utilisent. De même, face aux bois de cerf, à l’ocre et aux blocs de pierre, nous voulons crier « qu’est-ce qu’ils signifient » ?

Mais au lieu de cela nous devons murmurer qu’il est plausible qu’ils signifient quoi que ce soit. A peine savons-nous que cet endroit n’est pas un accident, que ces corps ont été places là par des mains décidées plutôt que par le hasard. A peine savons-nous qu’il s’agit d’architecture. Telle est la condition d’une architecture vieille de cent-mille ans : plausible.

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Cent-mille ans plus tôt la terre fut ouverte, puis fermée, elle est devenue aux yeux de quelqu’un le lieu d’un mort, et lorsque ces yeux se sont fermes à leur tour la certitude de l’architecture s’en est allé. Il suffit de cinquante ans à peine, dit la loi Belge, mais qu’en savons-nous, c’était une autre époque.

Cent-mille ans plus tard, la terre et le pays tout autour sont nommés Israël. La colline au-dessus devient « Qafzeh », Précipice en Arabe. Les croisés la surnomment « Saltus Domini », le saut du Seigneur, car on raconte que la foule en colère y a trainé Jésus pour le jeter dans le vide. Les Byzantins creusent dans la roche un autel et pavent le sol de la caverne. Les pavés sont enlevés en 1934 lorsque des archéologues Français commencent les excavations. Le site qu’ils découvrent est ensuite connu sous le nom de «la grotte de Qafzeh », et c’est finalement dans les années 1970 que l’on sait par Thermoluminescence que les dépôts sont âgés de cent-mille ans. Ce sont les radiations reçues depuis leur dernière exposition à la lumière qui ont dévoilé leur âge. Des radiations en échange d’un numéro. En symétrie avec Onkalo. Onkalo et Qafzeh sont comme les deux extrémités d’un bâton de funambule, que nous tenons à son milieu, en parcourant notre fil. Mais le bâton est énorme, des kilomètres, on en voit pas les deux bouts. Leur position est une hypothèse mathématique. Ils sont plausibles.

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Lorsque nous avons percé les pavés de Qafzeh, qu’avons-nous vraiment eu entre les mains ? Dans un paradoxe douloureux, il semble qu’au moment exact où nous avons connu ce lieu, le lieu a été perdu. Il était auparavant logé dans la terre, et dans tout ce que la masse et le volume terrestre rendait impossible. Il était logé dans l’absence de soleil, l’absence d’air respirable, l’absence de volume disponible permettant le mouvement ; il y avait certes le lent déclin organique, et les perturbations géologiques,  mais rien de notre impatience vivante n’y était possible. Parce qu’il n’y avait pas de possibilité d’espace, il n’y avait pas d’espace pour les possibilités. Pas d’évènement, pas de temps. Une notion d’éternité, enfuie dans la terre.

L’architecture de la tombe était retirée de notre temps, enlevée par l’impossibilité de la terre – jusqu’à ce que nous la ramenions à nous, à coups de pelle.  Et au moment même où l’on souleva la terre et la tombe pu toucher l’air du bout de ses os, il y eut une décompression irrésistible, et l’éternité fut aspirée avant que l’on ait pu la connaitre.

Il manque quelque chose à notre monde pour qu’il puisse retenir en lui l’éternité. Elle doit rester là-bas, dans l’espace impossible, l’architecture sans nous. On peut d’ailleurs penser –  je veux dire, il est plausible – que les gens de Qafzeh, après avoir enterré un mort, se réunissaient autour du carré de terre fraichement tassé pour contempler l’éternité qui se trouvait là dessous, dans l’impossible. Hors d’atteinte : de l’animal sauvage, du Neandertal, du Byzantin, du Français.
Et pourtant nous l’avons trouvé et, avec le plus grand respect – on peut le lire dans les rapports archéologiques – avec le plus grand respect nous l’avons déterré. Nous devions savoir, nous avions besoin de savoir. Je veux moi aussi que nous sachions tous ce précieux numéro. Mais je ne peux pas m’empêcher de frissonner de peur et de honte en pensant que, des centaines de générations plus tard, les gens pourraient bien dire la même chose avant de plonger leur pelles dans la terre au-dessus d’Onkalo.//20161213 Onkalo 6.jpg

Chapitre II:

Le poché

Au fond du bleu il y a le jaune,
au fond du jaune il y a le noir.

Du noir qui se lève et qui regarde
Qu’on ne pourra pas abattre comme un homme avec ses poings.

Eugène Guillevic

Nous avons parlé dans le chapitre précèdent d’Onkalo et de son temps. Les cent-mille ans qu’il faudra pour que le combustible nucléaire usagé enterre dans le sol de Finlande atteigne un niveau de radioactivité acceptable. Ce temps nous avons tenté de le saisir pour comprendre ensuite qu’on ne pouvait pas lui faire confiance. Simplement trop grand. Les architectures qui ont pu traverser de telles distances nous sont parvenues en lambeaux. Alors j’aimerais revenir aux distances plus courtes que l’on trouve partout dans l’architecture du présent. Les murs, les portes et les voiles sur lesquels on peut poser simplement la main ou le pied en se demandant ce qu’il y a derrière ou dedans.

winter sketch.jpgJe me demande par exemple quelle serait la sensation que l’on aurait par en marchant sur ce sol-là, en Finlande. Sachant ce qu’il y a à l’intérieur, tout en dessous. Je sais : c’est tout à fait sûr, mais tout de même: peut-on encore se déchausser et marcher à pieds nus sur ce sol, sachant que… ? Poser tout son poids, sa peau sur cette herbe-là, sachant que… ? Ou se coucher face contre terre comme un enfant, la moitié de son corps contre le sol, et sentir sur son ventre le sol plus chaud que l’air, qui irradie ; peut-être libère-t-il simplement la chaleur emmagasinée durant la journée, ou alors…

Cette pression du sol contre le ventre : une pression qui vient de l’autre cote, d’en dessous et de derrière la ligne d’horizon, qui pousse sur ce côté du paysage. L’architecture d’Onkalo sommeille sous sa grande couverture verte, et la fait onduler de sa respiration, avec elle le paysage tout entier se soulève puis retombe. Onkalo est invisible, hors limite, absente, et pourtant, insoutenable. Je ne voulais pas qualifier Onkalo d’architecture, car c’est une zone dépeuplée, remblayée et interdite, mais pourtant il m’est impossible de l’ignorer. Il me faut reconnaitre la marque portée par Onkalo sur le paysage au-dessus d’elle.

Onkalo, c’est la question : qu’en est-il de tout cet espace et ce temps que nous repoussons derrière les limites de l’architecture ? Là où l’environnement connu et praticable s’interrompt pour faire place à l’infini ? Ces lieux invisibles en dessous du sol, entre les deux surfaces d’un mur, dans l’épaisseur d’une frontière, dans la transparence de l’air, même. Ce que l’on enfui dans la terre ou sous le tapis. Le reste du monde. Le grand absent que les limites détiennent.

Le perroquet Italien

Je suis maintenant à Shanghai. Il fallait trouver un endroit dont les limites sont assez fines, nombreuses et brèves pour pouvoir en saisir une et observer son contenu. Je voulais voir une métropole – mais je me suis retrouvé dans un microcosme. Une portion de Shanghai évoluant trop vite pour être référencée par les cartes de Google et Baidu. Comme s’ils avaient abandonné. Bientôt cette zone disparaitra sous les pelleteuses, il faut y aller tant qu’on peut, selon Internet ; et je vais d’ailleurs la citer comme on cite une page web, avec la date : autour de la rue Guangqi, Ouest de la station Xiaonanmen, Nanshi, Shanghai, extrait le 21 décembre 2016 entre 9h et 16h.

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Ce quartier est fait d’une multitude d’allées parallèles poussant autour de la rue Guangqi comme des membres s’attachant en série sur le corps d’un mille pattes. Si ce n’est qu’ici les membres eux-mêmes ont chacun leur propres pattes, sur lesquelles poussent encore des mains, puis des doigts, puis des poils. Le quartier de Guangqi fait partie de ces endroits où il faut abandonner toute forme de contrôle. Comme les labyrinthes de Matta-Clark [1]。Mon GPS n’y montre que des formes abstraites affublées de simples coordonnées géographiques.
Je progresse dans ces allées en traversant des couches successives de portiques, de meubles d’intérieur et d’extérieur, de chemises et de pantalons mis à sécher. Je dois chercher continuellement la présence de plaques de rues pour m’assurer de ne pas avoir pénétré par erreur un salon ou une salle à manger, car les allées se terminent toujours sur un départ subtil de couloirs, de cours ou d’escaliers privés.

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Les gens ici occupent la rue comme ils occupent leur maison, alors l’étranger, surtout lorsqu’il est équipe d’un appareil photo, se trouve en effraction permanente.
Les murs étroits me poussent contre les passants. Je dois presque enjamber une vieille dame accroupie qui lave ses légumes verts dans un plat métallique. Un peu plus loin, une autre dame prépare des morceaux de poulet dans un évier commun. Dans une ruelle en cul de sac, je croise un poulet semblable mais vivant, la patte attachée au pied d’une table. La patte se soulève et la corde se tend, car le poulet espère agrandir un peu plus les limites de son territoire. Pour ce qui est des limites temporelles il n’y a rien qu’il puisse faire. Bientôt le poulet passera dans l’évier.

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Je traverse un portique… Je croise un chien assis dans la carcasse d’un meuble, puis un chat sur un évier, puis un homme en habits de travail bleus qui répare son tricycle électrique – électrique, mais rapide, l’homme m’assure, ce que je me dois de répéter ici.

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Quatre vieilles dames jouent au Mahjong. Leur fenêtre est grande ouverte, elles sont dans la rue elles aussi. Les dames sont occupées, mais elles autorisent l’appareil photo à passer la fenêtre. Elles préparent une nouvelle partie, huit paumes à plat sur le tapis de pions, sur le tapis de jeu.

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Ces tapis de Mahjong : j’en ai vu que l’on peut dérouler ; petits endroits aux limites dépliables et portatives que l’on stocke dans son cagibi. Et lorsqu’on le sort au nouvel an, c’est tout un salon que l’on déploie : avec son temps, ses règles, ses propres vents (est, sud, ouest, nord, chacun assigné à un joueur), avec ses propres gestes, avec le bruissement des pions sur le tapis et le claquement rond et apetissant que ces petites dragées blanches produisent en se percutant. L’ensemble surgit comme une sculpture de papier dans un livre de Kirigami. Limité dans l’espace et le temps par le simple déploiement du tapis.

Les jeux ont chacun leur propres limites, allant du stade de football aux simples mots «pierre-papier-ciseaux», mais ils parviennent toujours à isoler leur espace et leur temps particuliers du monde tout autour. Les théoriciens du jeu appellent ces limites « les cercles magiques ». Et en effet, écrivent-ils, « il y a quelque chose de réellement magique qui se passe lorsqu’un jeu commence[2] ».

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J’aperçois un cercle trace sur le macadam de Guangqi. A peine visible. Un trait fin dont l’épaisseur est écorchée par le relief de bitume et de pierre concassée. Ce cercle n’est pas un jeu mais il n’en reste pas moins magique. Quelqu’un s’est assis devant et y a allumé un feu dans lequel bruler des billets funéraires, comme ça, simplement; dans cette rue sur laquelle les gens marchent et crachent, un simple cercle a suffi pour délimiter le puits permettant d’alimenter les ancêtres en devises fraiches. Un puits large comme une taque d’égout, vieux d’une heure à peine enter les voitures et les tricycles. Maintenant le feu est éteint et les cendres sont soufflées par le traffic. Au bord du puits la rue se presse, elle veut le combler, bientôt ses limites cèderont et le puits sera rempli de rue à nouveau.

Mais on me prend par le bras. Il faut oublier le cercle, il y a quelque chose à voir, quelque chose qui doit faire face à l’appareil photo. Encore quelques portiques jusqu’à l’allée 169 et puis : un perroquet rouge.
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Magnifique. Enorme. Espèce : Eclectus. Avec un plumage bleu sur la poitrine. A faudrait dire à ce stade, à propos du perroquet, qu’il figure parmi les dommages de ma maitrise parcellaire de langue Chinoise. Cette maitrise est un territoire avec ses propres limites, au-delà duquel s’ouvre un océan profond. Dans ses abysses gisent les carcasses de toutes les conversations ayant sombré après avoir percuté un mot inconnu. Pas de compartimentage dans la coque… Un seul mot, une fuite minuscule a suffi pour que leur sens précieux disparaisse en mer.

Les limites de ce territoire ne s’étendent pas bien sûr pas par la simple volonté mais par les exigences de la vie quotidienne – ce qui veut dire que, pour ce qui est de la géographie et des noms de lieux, ce territoire correspond presque exactement à l’étendue géographique réellement parcourue. Je n’ai jamais été en Australie. L’Australie n’en fait pas partie. Ainsi lorsque la femme tenant le perroquet sur son index me dit qu’il est d’origine Australienne, Aodaliya, du continent Australien, Aozhou, j’entends Yidali, Ouzhou, et je décide que le perroquet est Italien. D’Europe. Voici comment déplacer une espèce entière d’un continent à un autre. Des nuages rouges de perroquets sauvages dans les rues de Rome et de Milan, parlant chinois mieux que moi, grâce aux touristes. C’est qui arrive lorsque l’on parle dans une langue étrangère, dans un pays étranger, d’un animal exotique. Et je suis persuadé que, par un mécanisme obscur de la conversation, la propriétaire du perroquet pense encore aujourd’hui que je suis Australien.

Le perroquet est malin lui, il ne parle pas. Alors avec la dame et son mari, nous parlons de leur maison. Vue de l’extérieur une belle maison, 60-70 ans ils disent. La porte d’entrée est entourée de part en part par les Duilian (對聯), ces bandes rouges portant deux phrases au nombre de caractères identiques remplacées à chaque nouvel an. Les deux phrases sont équilibrées par une correspondance complexe entre les tons, le nombre et la signification de leur caractères, et dont la qualité ne survivra pas ma traduction approximative : « Abondance, tranquillité, paix et longévité, pour les années à venir (年年有餘增康寧。歲歲平安晉福壽。). Les Duilian couvrent la limite extérieure formée par la porte, et protègent par leur sens profond toute la maison qui s’étend derrière. Un jour cette limite sera transpercée et détruite par les pelleteuses, et de nouveaux Duilian devront être collés sur la porte d’un quelconque immeuble à appartement. « Un jour, surement, on ne sait pas quand », dit le mari de la dame au perroquet, avec un sourire poli.

Le perroquet est rouge, la veste de la dame et les Duilian sur sa maison sont rouges, les messages du gouvernement sur les banderoles suspendues au-dessus de la rue sont rouges, et un jour le gouvernement achèvera la démolition de Guangqi. Dans la Rue Nanzhanjia l’allée numéro 48 débouche sur un mur. Et derrière le mur, on peut voir le reste de la ville, et ses nouveaux immeubles qui se pressent.
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Le poché

Guangqi cependant n’attend pas. Déjà au cours de ma progression je sens derrière mon dos un souffle continu : c’est le Guangqi que j’ai connu qui se referme sur mon passage. Il y a eu une ouverture momentanée dans ses limites, juste assez grande pour me laisser passer, et maintenant l’ouverture se résorbe et les limites se réajustent au passage de quelqu’un d’autre. Combien de temps ces allées peuvent-elles conserver l’empreinte d’une conversation autour d’un perroquet rouge? A l’heure où on parle le jeu de Mahjong est probablement replié et remis dans l’armoire. Le tricycle est réparé et roule à nouveau. Les cercles de craie sont effacés et retracés ailleurs. Le linge sec est enlevé des cordes, laissant apparaitre derrière des ruelles que je n’aurai jamais vues. Quant à l’état du poulet, mieux vaut ne pas en parler.

Tout cela étant trop rapide pour Google et Baidu. Guangqi efface les limites que j’ai connues, et bientôt, Shanghai effacera Guangqi. On imagine là-bas l’ombre du nouveau plan urbain qui se déploie au-dessus de nos têtes, avec ses lobbys, ses larges trottoirs, ses arbustes qui n’ont pas encore pris racine ; le tout se déroulant sur Guangqi comme on déroule du gazon prêt –à-poser, ou un tapis de Mahjong.onkalo 11.jpg

Marchant dans Guangqi, on lève les yeux et on voit, tout en haut, les semelles, les pneus et les fondations de tous ceux qui bientôt vivront dans cette partie de la ville. Dans un futur paysage. Ils sont en haut, et nous sommes en dessous. En dessous et derrière la limite de leur sol. De leur point de vue nous partageons le même lieu qu’Onkalo. Et de quoi est-il donc fait, ce lieu ?

Si ceux d’en haut parvenaient à trouver un coin de leur tapis urbain, peut-être au niveau d’une jointure défectueuse dans le dallage d’un trottoir, et qu’ils soulevaient le tapis juste un petit peu, que verraient-t-ils en dessous ? Le vieux Guangqi ? Mais lequel ? A quel stade de son bruissement perpétuel ? Y sommes-nous seulement encore, qui levons la tête, et faisons signe, ou… ?

Tel est l’infini qui se tient derrière les limites. Un temps et un espace grand assez pour contenir l’effrayant mouvement de tout ce a été, sera, ou aurait pu être. Avec l’architecture on peut espérer le repousser quelque peu pour développer un passage carrossable, mais derrière la surface protectrice de chaque règle et de chaque limite, on peut entendre gronder la formidable quantité que la règle et la limite retiennent. Le grand reste du monde, béant. Qu’on ne peut tout à fait effacer, qui n’est jamais tout à fait absent.

Comme la trace Derridienne, il forme l’extension invisible du langage architectural. Il se tient derrière chaque limite et constitue donc la matière des limites elles-mêmes. Leur épaisseur. Il suit les limites à l’intérieur de l’architecture, s’infiltre entre les deux faces d’une paroi de brique ou de verre, dans les tissus, les traits à la craie, les cordes des poulets, sous les planchers et les tapis ; jusque sur nos plans et nos coupes, dans ce remplissage noir des sols et des parois que nous nommons : poché.

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Le terme « poché » devrait être étendu à la matière des limites les plus fines : même les lignes, et les lignes pointillées ont une épaisseur, et à l’intérieur se cache le poche chaotique qu’elles empêchent ; même le mot que l’on prononce pour désigner un espace contient la profondeur du poche, car nous l’avons vu le mot recèle en lui la trace de toutes ses possibles déformations Italo-australiennes.

La structure filaire du pavillon de Junya Hishigami, pour la 12ème biennale de Venise, retient à l’intérieur de ses fins piliers de carbone toute la pression du poché. Hishigami veut une architecture qui ne divise pas la nature, mais quelle que soit la finesse de sa structure, l’architecture est toujours un nouvel ordre qui pousse, et la nature pousse en retour. L’intervention célèbre d’un mystérieux chat aura suffi à faire s’écrouler le tout juste avant l’inauguration.P1011025.jpg

Le temps que l’on organise a aussi sa part du poché. Hors des tranches horaires. Dans les vides du calendrier. Avant ou après les heures d’ouverture, quand les lumières s’éteignent et les lieux que l’on connait se transforment soudain en collages sombres de lignes et de coins.
Sous le lit, voilà encore le poché: ce lit sur lequel l’enfant ne monte pas mais bondit, afin que la possible chose vivant en dessous ne puisse pas attraper une jambe au passage.

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Mais peut-être la chose a peur et bondit également, Pixar en a fait tout un film. Parce que les limites sont relatives ; le poche derrière l’est aussi. On entend parfois un pétillement rapide traversant de part en part la surface des cloisons et des faux plafonds. Dans leur épaisseur noire vivent les souris. Et les souris, elles aussi, nous entendent.
Nous sommes nous-même les souris vivant dans les petits pochés anonymes qui remplissent les vides entres les rues d’une carte d’urbanisme.

Dans le chapitre précèdent nous avons longuement parle de la terre. Sous la ligne d’horizon s’ouvre ce poché profond dans lequel nous plaçons Onkalo. Nous plaçons les morts. Nous y creusons des caves et des mines mais nous n’en venons jamais à bout.
Nous vénérons sa grandeur inaccessible, dans laquelle semble-t-il toute matière commence et se termine. La terre d’où vient le corps : l’argile et la boue que la déesse Nuwa (女媧) utilisa pour façonner les humains. Ou la terre qui a faim : Coatlicue, la déesse-terre à la jupe de serpents, que les Aztèques nourrissaient de sacrifices humains.

 

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Notre corps, fait de cette matière-terre, est aussi un poché. Un poche mobile et mécanique. On y insère des calories, de l’oxygène, des stimuli sensoriels, et il en ressort tout un tas de déchets et de cris. On le regarde, qui dépasse sous nos yeux, et qui tombe lourdement jusqu’au sol. Nous espérons repousser derrière les limites de notre architecture le lieu obscur et inconnu du poché, mais à vrai dire nous en trainons un partout avec nous. Le corps, protubérance mouvante qui déforme l’espace et le temps dans lequel elle se trouve, quelle que soit leur qualité. Qui « se rue contre les règles soigneusement établies de la pensée architecturale [3] ».
Le pied qu’on cogne sur la table. L’angle d’un mur dans la clavicule. Il faut faire avec ce corps qui nous tient à sa merci.

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Car il y a, bien sûr, la limite. Qui frappe… et soudain un corps est inerte. Quelqu’un est parti et l’a laissé derrière. Et maintenant la masse étrangère git là, tout bêtement. Une intrusion du poché à l’intérieur de nos murs étroits. On ne peut pas la laisser là, maintenant, avec nous. On doit la rendre.
Il faut voir alors comment les différentes cultures, dans l’acte incroyable déjà partiellement décrit dans le chapitre précèdent, trouvent dans les limites autour d’elles un petit passage vers la partie cachée du monde, à travers lequel elles pourront remettre le corps au poché.

Comme passage il y a la terre, oui, que l’on ouvre et que l’on referme. Le feu, qui emmène tout dans les couches invisibles du poché atmosphérique – un feu dont le pouvoir peut être contenu dans une ligne de craie. Il y a l’organisme des animaux sauvages, particulièrement des oiseaux charognards dans les montagnes du Tibet. Et puis il y a l’organisme des Wari. onkalo 10e.jpg

Dans les forêts au sud-est de l’Amazone, les Wari mangent leurs morts. Ils serrent d’abord le corps dans leur bras à tour de rôle, ne le laissant jamais seul, parfois pendant des jours entiers le temps que le tous les voisins arrivent. Ensuite seulement commencent les préparations. Un Wari se couche à plat ventre et le corps est étendu sur son dos, afin qu’au cours du démembrement le corps s’écoule sur de la peau vivante et connue plutôt que sur de la terre sale. Une fois découpée la chair est cuite – l’architecture du village portant la marque des poutres de bois enlevées pour construire le bucher – puis ingérée. Les petits morceaux font le délicat voyage du bucher vers la bouche à l’extrémité de fines baguettes.
On alterne pleurs et mastication. Les Wari ne mangent pas par faim mais par respect. Mieux vaut finir dans le corps d’un Wari que dans la terre, « Il fait froid dans la terre[4]» explique le Wari.
Ainsi le corps, morceaux après morceaux, disparait dans le noir d’un autre, quittant le monde par le lieu même d’où il est entré. 

[1] Dumbster / Open house, 1972
[2]  SALEN –ZIMMERMAN, Rules of play, MIT press, 2004, p95
[3] BERNARD TSCHUMI, Architecture and Disjunction, MIT press, 1996, p123
[4] BETH A. CONKLIN, Death, mourning and Burial, Blackwell pub., 2004, p250

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Chapitre III:

La cavité

Nous étions assaillis par le sentiment
qu’il ne pourrait pas y avoir de moment plus approprié pour la phrase
« ce qui ne devrait pas être », l’impossible.
Hideo Furukawa
(Ô chevaux – 2011)

Pour le mot Finlandais « Onkalo », il y plusieurs traductions possibles. Onkalo peut d’abord vouloir dire « caverne », et c’est en effet une caverne que l’on croit voir sur les images du lieu. Ses galeries sont creusées directement dans le granite, on voit encore sur leur parois les marques irrégulière de leur excavation. Elles sont suffisamment hautes pour laisser passer les camions et leur charge, mais c’est leur profondeur surtout qui frappe : on en voit jamais l’extrémité, trop sombre, ou cachée par la courbure hélicoïdale du trace qui doit parvenir 500 mètres sous terre. La lumière naturelle n’y entre plus. On imagine dans cette profondeur le son des machines qui creusent, puis, le silence qui s’ensuit. Un silence qui peut effacer en nous l’impression du monde extérieur. Sans doute les Finlandais ont-ils pense au mot « caverne ».

Mais Onkalo peut aussi signifier « cavité ». La cavité est moins profonde que la caverne, elle n’est peut-être qu’un simple coup, une griffe, un accident dans une paroi lisse. Sa profondeur réduite l’empêche d’exister par elle-même car elle reste attachée à sa paroi d’origine, fait partie de son relief. On parle toujours de cavité « dans ». En cela la cavité est plus proche du trou, de la perforation, que de la caverne. Sans être un espace autonome elle autorise dans son renfoncement l’accès à autre chose. Elle est le lieu suspendu entre deux matières qui se rencontrent. L’eau qui coule dans la roche, le vent qui écarte le sable, la bactérie qui creuse l’email. Ou le combustible nucléaire usagé que les camions déposent dans le sol de Finlande.

Au lieu de « caverne », pour Onkalo, peut-être devrions parler de « cavité ». Onkalo n’est pas le puits profond dont nous rêvons. Ou la chambre noire que l’on peut refermer avec une pierre, et oublier. Onkalo est un passage. C’est la terre qui s’ouvre et s’étire et se remplit d’un temps nucléaire, d’un temps long. Un temps trop grand pour être comblé. Et la dépression reste ouverte, accessible, irrésolue. Si l’on n’y prend pas garde on y retombe. Onkalo est une cavité dans la surface de notre monde : suspendue entre l’espace familier de la terre de Finlande, et la dimension inhumaine d’un temps lointain dont nous avons perdu la capacité de nous détacher.

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L’architecture est pleine de ces cavités. Elles sont un dispositif nécessaire. Il faut bien trouver un moyen de percer les limites hermétiques de l’architecture pour accéder au grand noir qui s’ouvre derrière. Le reste inconnu du monde, le poché. Un mur peut s’abattre, la terre peut s’ouvrir d’un coup de pelle, le bitume peut se découper d’un trait à la craie. Nous creusons des cavités dans les parois tout autour de nous et à l’intérieur c’est le noir qui commence. On y passe nos morts, nos prières, nos billets funéraires. Les rues de Taipei sont percées de braseros, ou de tables remplies d’offrandes, d’où monte la fumée de charbon ou d’encens, et l’on croise en sursautant ces filaments qui lient notre trottoir quotidien au souvenir soudain de nos ancêtres.

Parfois le mouvement s’inverse, la cavité se retourne comme un gant chirurgical, et le noir sort des profondeurs du mur pour venir à nous. Il peut apparaitre un Dieu… Il peut apparaitre une souris…
Ou un cambrioleur. Et on découvre au réveil dans notre salon les traces d’une effraction : la présence odorante et convexe d’une cavité étrangère. Du verre brise et des empreintes boueuses. Quelqu’un a étendu son espace, et dans un même geste, a amputé le nôtre.

Une effraction. Il se peut qu’Onkalo soit de ces cavités qui permettent dans l’espace et le temps un passage interdit. Sans doute notre gène provient-elle de l’impression de commettre une effraction. Pour en  être sûr nous devons tenter de définir les limites de ce territoire étranger sur lequel débouche la cavité.

 

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Le trompettiste.

La première cavité atomique était faite d’un autre temps. De fractions de secondes. Apparaissant 600 mètres dans les airs pour que son souffle se repartisse efficacement sur la ville en dessous d’elle.
A Hiroshima, cette hauteur fut précisément déterminée par le géologue Shogo Nagaoka, en mesurant peu après l’explosion la longueur des ombres projetées par les surfaces ayant arrêté rayonnement . Comme en école d’architecture : sous une latitude a, pour un mur d’une hauteur b, et une ombre de longueur c, quelle est la position du soleil ?

Un soleil. 600 mètres au-dessus d’Hiroshima une cavité sphérique s’est ouverte dans les limites de l’éthique et de la science, et l’impossible est apparu comme sorti d’un autre monde ou d’une autre époque, projetant sur l’architecture de la ville une perforation circulaire de 2km de rayon – l’aplanissement et le mélange des masses vivantes ou bâties, le poché noir d’un paysage indistinct. Un lieu soudainement enlevé à l’homme. Dans lequel la décence de l’homme se perd dans l’absurde. A l’intérieur, le géologue Shogo Nagaoka mesure la longueur des ombres. On reprendra simplement ici son court témoignage :

« Une femme en deuil qui cherchait la dépouille de sa fille se décidât enfin pour un petit tas de cendres, identique à la cendre tout autour, elle le recueillît cérémonieusement, et fut satisfaite [2]».

Bien sûr, l’image que nous avons d’un cercle parfait projeté sur la ville n’est qu’une vue de l’esprit. Selon les cartes du service des relevés de bombardement stratégique américain, il s’agirait plutôt d’une forme dentelée, déformée par la topographie de la ville, comme une flaque d’eau dans une rue en pavés. Mais si nous préférons imaginer un cercle, c’est pour pouvoir comprendre. C’est l’espoir d’une limite simple en dehors de laquelle : tout va bien.
Vous vous rappelez surement de ces cercles récents sur les écrans de télévision, en 2011, tout autour de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi. 60km de diamètre, cette fois. Des cercles qui « ressemblent au soleil », écrivait l’auteur Hideo Furukawa. « Le pays du soleil. Le nouveau Japon[3] ».

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A Hiroshima aujourd’hui le cercle n’existe plus. Ses derniers restes ont été isolés avec soin. Même son centre, 600 mètres sous le point ultime de l’explosion, n’est marqué que par le plus simple des monuments : « c’est juste une plaque [4] » déclare avec dépit le premier commentaire en mandarin sur TripAdivsor.

Heureusement on peut photographier, 200 mètres plus loin, le fameux dôme de Genbaku. Grace à sa structure en béton armé il n’a pas pu être emporté complètement par le souffle et les flammes, et sa carcasse en demi-vie est aujourd’hui maintenue sous clôture pour lui éviter de répandre son horreur dans l’espace urbain adjacent.
Les autres vestiges calcinés et déformés ont été places dans un musée dessiné par l’architecte Kenzo Tange, aux fenêtres aujourd’hui obscurcies, séparé du sol par des colonnes, au milieu d’un parc séparé de la ville par les rivières Ota et Motoyasu. Et de l’autre cote, Hiroshima vit, avec ses tours-parkings, ses tramways et ses hommes d’affaires saouls. Détachées de ses propres vestiges comme pour dire : ce n’est pas arrivé « ici ». C’est arrivé nulle part. C’est arrivé partout.

Le touriste ne trouve pas ici de solution à son problème. Lui pensait trouver ici le lieu d’une tragédie doit faire face au poids d’une tragédie qui ne peut se dérouler qu’en lui-même.
Alors pour se soulager, pour lui donner une dimension dans l’espace de la ville, le touriste se livre à des jeux honteux de superpositions. Il trace mentalement la bordure du cercle, qui passe juste derrière un tunnel à 300 mètres de son hôtel, là où se croisent la chaussée et les rails du Shinkansen. 300 mètres à parcourir pour échapper au cercle. Il planifie les routes de sortie : plus proche encore que le tunnel il y a le pont au-dessus de la rivière Enko. Apres le pont tout brule encore pendant un kilomètre mais selon les relevés américains le taux de survie passe à 73 %.
Sur un vélo de location le touriste fait l’expérience, du lobby de l’hôtel jusqu’au pont, trois minutes à peine si tous les feux sont verts. C’est le temps qu’il faut pour s’échapper. Puis il essaie d’autres routes, il perce la limite en plusieurs endroits, toute la journée sous le soleil d’aout, il se mesure au cercle.
Il le traverse enfin de part en part, du Nord jusque au Sud, en dépassant le château d’Hiroshima, le Dôme, les feux rouges et les rails de tram, et cela lui prend quarante minutes. Ces quarante minutes… Le touriste devra se satisfaire de cette unique mesure.

Il longe le fleuve plusieurs kilomètres durant, jusqu’à la baie d’Hiroshima. Là-bas le fleuve s’élargit alors qu’il s’apprête à affluer dans l’océan. L’eau est calme et plate et offre auprès de la ville japonaise étriquée le refuge d’une étendue radicale. Sur la rive, quelques pécheurs. Et la vision étrange d’un homme jouant à la trompette, avec devant lui une femme tenant la partition a bout de bras. Elle s’éloigne lentement, comme pour forcer le son hors de l’instrument, l’homme joue plus fort mais le fleuve trop large reprend le son aussitôt. Alors l’homme s’arrête de jouer.

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Il s’approche du touriste et lui explique : il fait partie de l’orchestre des Carps, l’équipe de baseball d’Hiroshima. Tous les jours il vient s’entrainer ici avec sa femme. Il décrit au touriste les levers de soleil tôt le matin, à l’Est, derrière la rivière et la ville. Et l’hélicoptère qu’il a vu une fois atterrir à l’aéroport non loin de là, et le président américain qui en est sorti. Tout le monde se rappelle de son discours. Sur la bombe. Elle peut resurgir, partout… mais il fallait que le président soit ici. Et il fallait que trompettiste en fasse le récit au touriste.

Il rejoint sa femme et se remet à jouer. Le touriste se tourne vers l’Est. Vers le paysage du matin. Il imagine le soleil de l’autre cote du fleuve qui se lève, rouge, et l’hélicoptère passant devant lui. Et au-dessus de la ville, au-dessus du soleil, suffisamment loin pour être visible tout entière, la sphère suspendue, qui brule. Il faut imaginer ce paysage.

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Pourra-ton imaginer Onkalo? Quelle serait la forme d’une mémoire pouvant durer 100 000 ans ? Quel récit peut-on faire à ceux que nous ne connaitrons jamais ? Quand on demanda à l’artiste Christian Boltanski d’imaginer un mémorial pour l’holocauste, il déclara : « Celui qui peut faire un tel mémorial devrait le refaire chaque jour [5] ». Parce que l’acte de mémoire ne peut se faire que dans le présent, la mémoire reste le privilège des vivants. A leur merci. Nécessairement fragmentée et reconstituée malgré eux. De Certeau écrit de la mémoire qu’ « elle n’est pas localisable, une sorte d’anti-musée[6] 」 ». Ou encore, une sorte d’ « anti-monument », ce qu’écrit le théoricien espagnol Josep Montaner pour décrire le mémorial de l’holocauste à Berlin, par Eisenman : « un pur silence [7]»,dans lequel la mémoire ne peut s’attacher à autre chose que l’acte présent du visiteur qui marche entre les blocs nus de béton.

Mais pour Onkalo nous voulons construire la mémoire d’une tragédie qui n’est pas encore advenue. Nous voulons faire de cette mémoire un avertissement. Qu’il soit, peut-être, inscrit sur la paroi d’Onkalo dans le langage le plus clair; nous emploierions des signes lisibles à travers les cultures et les âges, et dont les injonctions solanelles nous rappelleraient sans doute les malédictions laissées sur les murs de l’Egypte Ancienne :

« Ceux qui briseront le seau de cette tombe trouveront la mort par un mal qu’aucun docteur ne pourra diagnostiquer [8] ».

Il faut toutefois dire de ces malédictions qu’elles étaient en réalité extrêmes rares, du moins sous une forme écrite lisible aujourd’hui. La plupart des tombeaux n’en portent aucune. Et cela devrait être pour nous l’avertissement le plus grave : que les Egyptiens eux-mêmes ne les aient pas juge nécessaires. C’est à dire, qu’ils n’aient pas pu concevoir que le monde soit un jour différent assez pour que quelqu’un ose pénétrer en ces lieux. Nous y sommes entrés. Il y a dans le simple passage du temps un bouleversement qui donne moins de valeur à une ancienne porte fermée qu’a une porte nouvelle.
Tel est l’homme à qui nous voulons donner la mémoire d’Onkalo : l’homme qui vénère un lieu, puis ensuite le profane.

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Peut-être faudrait-il simplement oublier Onkalo. Un oubli lâche que nous accepterions presque avec soulagement. Nous savions qu’il viendra un jour, mais il ne viendra pas de nous. On ne peut pas se forcer à oublier. On ne peut pas prendre une chaise pliable et s’assoir devant Onkalo en attendant que l’oubli survienne. La cavité est ici, et nous nous tenons là, terrifiés. Nous ne pouvons pas oublier car nous savons ce que cela signifie: oublier c’est abandonner l’homme pour s’en remettre au chaos. Espérer qu’il n’amène pas la pioche ou la charrue au mauvais endroit. Et avec ces cent-mille années, le chaos aura pour cela bien assez de temps.

Ce temps qui est apparu entre nos mains comme résidu de la fission nucléaire, est un temps non-désiré, inhumain. C’est le temps de la nature. Long, immobile, et continu. A l’intérieur se déplie la conscience humaine, discontinue, une progression circulaire faite de retours et de répétitions ; c’est le mouvement de l’homme qui descend son escalier hélicoïdal, rate une marche, se réveille plus bas sans aucun souvenir puis descend encore. Plusieurs fois peut-être l’homme amnésique rencontrera Onkalo. Ce temps long distille les certitudes humaines dans un bassin ou tout est possible. Il construit la possibilité de l’homme au sein d’un lieu impossible. Ainsi nous voyons, interdits, ce lieu se transformer en architecture. Et nous ne pouvons opposer à ce temps ni la mémoire, ni l’oubli.

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Onkalo est au temps ce que la bombe atomique est à l’espace : la cavité d’Hiroshima était une gigantesque perforation de l’espace prenant place en un instant. Dans l’espace Onkalo n’est qu’un point, mais ce point se trouve à l’extrémité d’une droite, d’une déformation linéaire perçant profondément le poché noir du temps. Onkalo étire les limites de notre paysage vers des lieux futur auxquels il n’appartient pas.

Cette cavité est un puits ressemblant à nos cercles de craie, mais ce ne sont pas les visages de nos ancêtres que nous voyons a l’intérieur, ce sont les visages de nos descendants. Et ce ne sont pas des vivres et des devises que nous leur tendons, mais la matière brulante de leur propre mort. Une mort que nous avons laissée irrésolue. Incomplète. Détachée de nous, elle a acquis son propre corps. Un corps fait d’un lieu – et de la dimension formidable du temps naturel. L’architecture sans nous donne la mort. Une mort qui nous survit.

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L’architecture des tremblements de terre.

Une autre architecture faite d’un temps naturel.
La terre de Belgique est boueuse et grasse, elle s’est étendue là-bas et ne va plus bouger. Elle fait ce que l’on attend d’elle : elle nous donne des pommes de terre, une surface sous nos pieds pour nous empêcher de tomber, et pour reposer notre regard, elle nous donne l’horizon.

A Taiwan la terre bouge. Ce tremblement de terre, il y a un an, a Pingdong, vous vous en souvenez ? C’était pendant les célébrations du nouvel-an Chinois. Toute la journée on joue au Mah-jong… Et la télévision forme un décor lumineux derrière les plats délicieux étalés sur la table basse du salon. Toute la journée la nourriture défile devant les pompiers, les ambulances et les journalistes sur l’écran de TV.

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Il y a ces images, dans la ville de Tainan, d’un immeuble de 17 étages, couché, non, affalé sur la route. La carcasse d’une bête terrassée. Un dinosaure de musée. Le galbe de sa colonne vertébrale se découpe sur le ciel bleu. Et les rambardes des balcons renversés à la verticale forment les lignes parallèles de sa cage thoracique. Sur son dos marchent des minuscules silhouettes rouges et jaunes, des oiseaux charognards – ou des secouristes. Ils y inscrivent à la bombe le numéro de chaque étage même si maintenant tout le monde est au premier. En quelques enjambées ils vont jusqu’au 17ème, traversant simplement l’ancienne hauteur du bâtiment vaincu, puis ils disparaissent, en s’engouffrant dans une des baies noires d’où pend encore un châssis de fenêtre.

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La camera de télévision les suit à l’intérieur. Il n’y a pas de lumière naturelle, l’image devient verdâtre et granuleuse. Toute la journée nous mangeons, et toute la journée ces image repassent ;
celles d’un monde détourné, sans sols ni plafonds, ou il n’y a que des murs, et des voix, les voix d’hommes et de femmes entassés parmi leur propres objets. Chaises, télévisions, tapis et décorations murales… Nos objets. Un mouvement impossible les a enlevés de leur usage quotidien : le mouvement impossible de la terre.

Et parce que nous avons bien dû les attacher à la terre, les bâtiments se joignent à son mouvement. Soudainement, lorsqu’on est couche le soir, bien lave, bien brosse, la chambre bouge. On se tient aux draps. A la personne à cote de nous. On a l’habitude, on étudie l’intensité du tremblement. Personne ne dit rien, tout le monde étudie. On se demande combien pèse la poutre en béton arme au-dessus du lit, et le poids de la poutre au-dessus d’elle, et si ce poids était bien nécessaire après tout. On se demande quelle est l’intensité de mouvement à partir de laquelle il faudra courir jusqu’à la porte d’entrée, puis descendre les huit volées d’escalier jusqu’à la rue. Ou s’il ne faudrait pas monter sur le toit. Si on doit sortir à moitie nu, ou si on peut au moins enfiler un pantalon pour avoir l’air d’un être civilise. Un être civilise dans les décombres.

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Nous y voilà. Nous nous tenons prêts. Nous nous demandons par exemple : la terre bouge-t-elle, maintenant ? Ce qui peut arriver à tout instant d’une certaine manière arrive tout le temps. Le sol prêt à bouger, et le béton, prêt à rompre. A se retourner.

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Tout cela est terrible bien sûr, mais aussi je voudrais dire : obscène. Ce retournement est obscène. Un appartement, avec une sonnette, ou il faut enlever ses chaussures avant d’entrer, s’est tourné comme une boite et s’est retourné contre quelqu’un. C’est toute son intimité qui s’abat sur sa figure puis l’entraine dans sa chute, dans une obscène trahison. Le tas résultant n’est pas détruit mais déviant, l’architecture déformée d’appartements transformés en salles d’attente cauchemardesques, cavités entre deux mondes. A l’intérieur les gens survivent en buvant ce qu’il reste de l’eau ruisselant des lances à incendie, en attendant d’être sortis à temps, ou définitivement enfuis.

Ce tremblement de terre, en 2016, a fait 117 victimes. Celui de 1999 en a fait 2415, alors pour celui-là on a construit un musée. Autour des décombrés d’une école. Une école Taiwanaise typique – au plan rectiligne composé de rangées de classes alignées le long de coursives extérieures – aujourd’hui a des degrés d’effondrement divers donnant à ses coursives l’esthétique dentelée d’un graphe climatique. Devant elle, sur la croute du terrain d’athlétisme, les lignes blanches ondulent quelques mètres avant d’être coupées pour de bon.
Les ruines de l’école sont soigneusement incluses dans le musée. La nouvelle architecture encadre l’architecture qui a échoué. Lui donne un lieu et l’empêche de déborder. Comme le dôme de Genbaku. A travers le verre et les sentiers de la nouvelle architecture, nous observons avec insouciance et curiosité les restes de l’ancienne, comme les passagers d’une automobile qui dépassent une automobile accidentée sur le bord de la route : « Pas pour nous, pas pour aujourd’hui. »

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Mais quand viendra le tremblement de terre qui fera craquer l’architecture d’aujourd’hui… Construira-t-on encore un musée, autour du musée, autour de l’école?
Il semble n’y avoir que l’architecture pour suturer les plaies de son propre échec, encore et encore. Face au temps imprévisible des tremblements de terre, au temps de la nature, on rêverait d’autre chose. L’esthétique du musée apparait, peut-être involontairement, comme une réponse ironique. Au lieu de s’opposer à la destruction de l’école devant lui, elle en est le reflet : suivant les tendances déconstructivistes de ces trente dernières années, c’est une esthétique faite de diagonales et d’angles contradictoires – un désordre ordonné. Pré-contraint. Pré-détruit ?
Une pré-destruction qui serait l’esthétique d’une époque trop consciente de sa vitesse pour se croire indestructible. Qui a délaissé le mythe d’une architecture éternelle pour celui d’une architecture intemporelle. Nous n’opposons plus le temps, nous espérons à la place ne pas lui laisser de prise. Nous en faisons la satire.
Au prochain tremblement de terre il n’y aura pas, ici, de « belles ruines », mais seulement des ruines ironiques.

***

Considérant l’empilement rapide de l’architecture du 20ème siècle, Rem Koolhaas écrivait la fameuse déclaration : « Nous ne laissons pas de pyramides [9] ». Avec Onkalo je crois maintenant que nous en avons une. La différence avec les Egyptiens étant que nous savons déjà qu’elle a échoué. Quelle que soit l’ingéniosité de sa conception elle ne pourra jamais nous procurer l’assurance dont nous avons besoin. Alors que l’architecture du tremblement de terre, qui peut surgir à tout moment, nous enlève la certitude du présent, Onkalo nous enlève la certitude du futur. Les deux architectures sont faites d’un temps inhumain dont la dimension imprévisible ne peut pas être résolue. On ne pas façonner l’incertitude.
La forme que nous donnons à Onkalo ne sera que le décor du terrible destin de ceux qui seront suffisamment déterminés pour y pénétrer. Nous pourrions leur laisser un message… Des excuses ou des explications. Mais Onkalo elle-même est un message suffisamment clair : qu’il y eut autrefois une civilisation déterminée à produire un danger qu’elle était incapable de contenir.

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Devrions-nous alors construire un mémorial ? Notre propre « anti-monument ». Peut-être sera-t-il ironique. Dédié à la mémoire d’évènements qui ne sont pas encore survenus… un mémorial à notre futur. Non pas afin que nos descendant se souviennent d’Onkalo – nous avons vu à quel point il était difficile de maintenir la mémoire sous un temps aussi long – mais plutôt pour nous. Pour nous souvenir qu’un jour les gens oublieront.

Mais n’est-ce pas déjà ce qu’est précisément Onkalo ? La représentation architecturale de ce destin inévitable. Un mémorial contenant sa propre tragédie… Un mémorial à l’oubli – qui sera lui-même oublie, victime de sa propre signification. Victime d’un temps que nous avons produit, et que nous allons subir.
Onkalo est une architecture dont la plus grande partie reste invisible, cachée sous le sol, enfuie dans la profondeur du temps. On ne peut qu’imaginer un tel paysage.
Notre paysage, le mur d’Onkalo, la paroi interminable d’une falaise. Dans les limites réduites de notre temps nous rampons, nous escaladons la paroi, emportant avec nous nos cordes, nos pics, nos harnais, et nos petites plateformes pliables que nous suspendons pour dormir dans les air.

Mais parce qu’Onkalo est invisible, nous pourrons dire d’elle ce que l’on veut. Il nous faudra profiter de cette seule liberté. C’est de ce coté du monde que l’on peut parler! Que l’on peut se souvenir, que l’on peut oublier. Sur la terre au-dessus d’Onkalo nous inventerons des histoires et des rumeurs – ou des dances, ou des peintures. Tout ce qui est beau comptera comme une petite revanche. C’est le pouvoir absurde des mots « nous savons ». Et les murmures de nombreuses générations seront rassemblés silencieusement par la longue paroi d’Onkalo.
Cela pourrait-il être enfin, une juste représentation architecturale de notre existence humaine, dans le temps ? //

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[1] Robert Jungk, Children of the Ashes, Flamingo, 1985, p.24
[2] Ibid. p.25
[3] Hideo Furukawa, Horses, horses, in the end the light remains pure, Columbia Uni. Press, 2016 , p.28
[4] Tripadvisor.com.tw, 2017.03.23
[5] A. Forty – S. Kuchler, The art of forgetting, Bloomsbury Academic, 1999, p. 6
[6] Michel De Certeau, The practice of everyday life, Uni. California press, 1988, p.108
[7] Josep Maria Montaner in : Stefano Corbo, The architecture and philosophy of Peter Eisenman, Ashgate pub, 2014, p. 96
[8] Valley of the Golden Mummies, Zahi A. Hawass, p. 94–97, American University Press in Cairo Press, 2000
[9] Rem Koolhaas, Junkspace, Quodlibet, 2006, p. 24

 

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